“保存”与“发展“土族传统音乐文化

基于上面所说：“保存”与“发展“是新时期土族传统音乐文化保护工作的中心内容“保护”不是原封不动式的保留，认为土族音乐就应该永远停滞在原来的发展阶段才是“正宗的”、“原汁原味的”，认为土族人民因生活方式的改进，而导致一些以原有生存方式为生存环境的古老乐种的消亡是令人遗憾的之类的想法，是与历史发展规律相违背的，也不符合土族人民的根本利益。在历史发展的长河中，文化的变异总是“该来的终究会来，该走的一定会走”，任何人为的因素都不可能阻挡其停滞不前。因此，我们的思想观念应该与时俱进，接受少数民族文化发展与更新这一客观现实。但我们也不能忽视另一个至关重要的问题，即在少数民族地区开发投资的背景下，少数民族地区所经历的发展并不是那种由历史积累所形成的一点一滴、自然而然的渐变式过程，而是一种历史发展的突变，这种变化是由初级到高级的直接跨越，在土族音乐文化传承上很容易产生断层现象。如果旧的音乐文化形态不能及时予以记录保存，许多珍贵的历史文化遗产将会销声匿迹，无迹可寻。人类历史上有多少遗失的文明，多少永远无法解开的历史谜团，为后世留下了永久的遗憾，这种损失一旦产生，是无法弥补的。如今，土族音乐文化不仅要经历历史发展时期的跨越，同时也要承受异类文化的冲击，如果不能够及时完成其自身的适应性发展变化过程，那么，其传承便无法持续，如此便会造成一种民族音乐文化的灭绝!因此，我们所言“保护”实际上包含了保存与发展两方面的内容：既要抢在那些已丧失生存环境的土族古老乐种消亡之前进行大量的收集、整理、记录、保存工作，以保证我们民族音乐文化基因库的相对完整性；同时又要为土族音乐文化及时寻找到一条能与现实相适应的发展之路，以避免其传承出现断裂，使其在中国音乐的语言体系中依然保有其独特的成分。

说到“保存”即原样保留，必须确保其对象的原形原貌与原汁原味。建立土族传统音乐文化博物馆其实是一种很好的保存方式。因为它对其保护对象采取全面收集、集中贮存、科学管理的方法，使土族文明能够得到妥善的保养与维护。而博物馆可以以从民间收集的各种少数民族乐器以及与音乐生活相关的服饰与道具等实物及图片资料为保存对象。因为这些东西不仅具有研究价值，还具有历史文物的收藏价值。同时，也可以通过举办土族音乐文化实物展的形式，使外面的人有更多的机会接触、了解土族音乐生活的实际状况，增加他们对土族以及土族音乐文化的兴趣，这有利于土族音乐文化的传播与发展。
也可以把土族音乐历史文献资料以及由专业民族音乐学者收集、整理、记录的民间现存土族乐种乐曲的乐谱、音像资料及撰写的民族音乐学著述为保护对象。土族因为早年没有文字只有语言使得其音乐文化作品只有以各种方式流传在民间。其中以口传心授的方式为重点。这些作品在孕育它们的地域和人群中代代相传，保存至今，成为今日我们研究土族传统音乐的活化石。当前，许多古老乐种的生存环境正在发生变化，它们面临着被改变原貌甚至失传的危险。身为民族音乐工作者，我们责无旁贷应肩负起历史赋予的重任，运用多种形式与手段将土族那些易变易失的无形音乐文化遗产转化为可以长久保存的文本资料。以乐谱的形式将其音响予以书面记录，并配以录音、录像等手段录制的原始音像资料，用文字的形式将各种少数民族音乐事像的实际存见状态予以客观描述，撰写土族音乐志，从而为土族传统音乐文化建立起一份完备的档案。这里不免要感谢那些立志为发展土族民族音乐的音乐家与教育家。需要指出的是，这种转化工作的关键问题是经我们转化后的实物性资料必须能真实反映出少数民族传统音乐的原貌。这一问题中包含着方法与技术两方面的问题：方法要看音乐工作者在深入现场获取第一手资料的实地调查中是否运用了民族音乐学科学的方法与步骤。技术主要看记谱与文字表述的准确性。获取客观真实的第一手材料是准确记录的前提与保障，因此，方法相比技术显得更为突出与重要。如果我们努力保护的土族音乐文化是一些“赝品”，而“真迹”却失传了，将会给土族甚至我国民族音乐文化的继承事业造成无法挽回的损失和遗憾。
土族人民能歌善舞，其传统音乐中不乏具有较高的观赏价值的艺术“珍品”。如：“土族婚礼”“土族安昭”“土族歌曲”如果这些音乐仅仅以静态的形式保存在博物馆中，可以说是一种对民族音乐资源的浪费。土族地区蕴涵着丰富的旅游业资源，独特的自然风光和浓郁的民族风情，吸引了无数游客。比如青海互助土族民俗村及北山国家森林公园。近年来，土族地区的旅游景点建立了土族民俗文化村及民族音乐舞蹈表演队。在这里，旅游者可以亲身体验到土族传统的生活方式、生活习俗，接触到各种新鲜的土族古老文化(包括音乐文化)。这种自然景观与人文景观相结合的办法，为当地旅游业带来了巨大的发展空间，不仅产生了丰厚的经济效益，也带来了很高的社会效益。但在实际操作中必须把握好二者间的相互关系，不能因为过度追求某一方而丧失了另一方。不能认为民俗村只是挣钱的好门路，其建设应以迎合游客的趣味为前提，即使一些娱乐项目比如“轮子秋”与土族传统文化与风俗的原貌不符，只要能增强吸引力，提高收入，也是可取的。而一些人却认为民俗村中的“村民”如果接受了现代生活方式，那么，他们展示给游客的便是“伪民俗”。以上两种观点，前者显得轻率而不负责任，后者又过于偏激。在民俗村、表演队发展中，经营者不应该将经济效益与社会效益对立起来。经济实力增长了，投资者就会有更多的财力投入持续性建设中，使其发展趋于更加合理和完善。社会效益提高了，可以增大自身对外的宣传力度，引来更多的参观者。如果该项事业的发展能够进入良性循环的轨道，便会获得一个双丰收的理想结局。
历史的经验证明，异类文化的碰撞通常相互间能为对方输入崭新的基因，从而增强了各自的发展力。如果土族音乐的发展能够及时跟进社会发展的脚步，突破自我封闭，拓宽发展空间，摆脱保守的、与新生活相矛盾的旧形式，借鉴、吸收现代音乐的多元化形式，那么，它必将重新焕发出强大的生命力。
国家政策资金在土族地区的投入拓展了土族音乐受众与传播空间。20世纪末世界范围内多元文化思潮的兴起引发了人们对过去未被注意或重视的民族的文化之兴趣。在我国，已有大量少数民族音乐文化被发掘整理并应用于音乐创作实践，土族也不例外。此外东西部城市之间、西部大中城市与贫困地区之间的人才交流日益频繁。在此背景下，相信土族传统音乐文化将逐步向外界揭开其神秘的面纱，逐渐被外界所了解，并部分地被接受和认同。
求异求新是人类发展的本性。一种含有特殊调式或节奏的音乐能带给人耳目一新的感 觉，往往会激起聆听者极大的兴趣。在钢筋水泥堆积的现代化城市里，喧闹的环境、压抑的空间与飞快的生活节奏令现代都市人感到身心疲惫，回归自然的意识得到越来越多人的推崇。这种心态在音乐需求方面的反映，就是在城市中形成了一股走出城市追求大自然及追捧少数民族音乐的热潮：如歌曲《城市随想》《青藏高原》、《珠穆朗玛》。在连续两届的全国青年歌手大奖赛上，少数民族歌手频频获奖等等。这些事实说明，少数民族音乐所具有的纯真质朴的风格很符合现代城市听众的口味，能带给他们无尽的遐想，使其失落的心灵得到慰籍，让紧绷的神经得以放松。少数民族风格的作品及少数民族乐手的表演已得到了城市听众的接受与认可，在现代音乐市场中占据了一席之地，为自身拓展了发展空间。
形式的更新将迎来少数民族音乐在本土的兴旺发展。虽然本土音乐一时被现代音乐抢占了市场。但这种现象通常只会是暂时的，因为每个民族在自己漫长的历史发展中都奠定了自己独特的文化根基，选择了最能代表本民族个性与审美趣味的文化发展模式。土族也不例外，其文化传统充分体现了土族本民族的精神实质，是民族凝聚力的内核，具有顽强的生命力。一个民族如果完全丧失了自己的文化传统，那么这个民族也就失去了存在的意义。对于土族来说，“摩登”的现代流行音乐毕竟距离他们的现实生活较遥远，而本土音乐无论在语言上还是在表现内容上都与他们更贴近，同他们有着难以割舍的“血缘亲情”。因此，他们决不会只甘于接受“舶来品”而放弃自己从祖先那里继承的东西。在新疆，运用现代音乐制作方式录制的用维语演唱的本民族风格的歌曲就受到维族同胞的普遍欢迎，有些歌曲在当地流传得很广，为许多人传唱。所以在土族地区，同样的方式方法也能得到土族人民的欢迎和传唱。早在20世纪50年代中期，专业音乐工作者就对土族民间音乐进行了大量收集和整理工作。并发表论文。多年来专业文艺团体创作和演出了一些土族歌曲、舞蹈和戏剧作品。由青海省歌舞团创作并演出的歌剧《拉仁布且门索》、歌舞《迎亲》、歌曲《土族阿姑上山来》等均获好评。20世纪80年代以来，民族音乐学家马占山、郭焱、张启元等，在土族传统音乐理论和创作发展方面，取得不少新成果。2004年又请到国内知名的阎唯文、刘斌、王宏伟等艺术家歌唱家为土族演唱《土族敬酒歌》、《喊着赛娜追赶太阳》等土族音乐作品。2007年又有来自土族之乡的青年歌手张玉善，运用现代流行音乐配器加上土族和藏族风格兼并的创作手法，创作了赞美家乡及家乡土族人民的歌曲《悠悠土乡》，并在土族和藏族地区得到热烈欢迎。这一现象用事实说明，新时期，土族音乐在本土应朝着具有时代特征，以新形式来满足人们新的精神需求的方向发展，这样，它就可能拥有更多的欣赏群体和更广泛的听众基础，重新焕发出 光彩与活力。
许多发展中的国家、民族在经历经济发展巨变的过程中，其传统文化都经历了从被忽 视到重新回归的过程。可以说这是其社会发展所必须经历的阶段。在社会经济急剧发展、新生事物不断产生的浪潮到来之际，我们应该吸收一些前车之鉴，在土族音乐文化的保护与传承问题上作好充分的心理准备，这样可以使我们少走些弯路，在土族音乐文化发展史上少留些遗憾。