春节联欢晚会：最后的晚餐

来源:南方都市报 文化批评潘知常　　如果说上世纪80年代初的春节联欢晚会带来的是国人在长达十年的政治运动中的压抑的解放，那么在此以后的春节联欢晚会则更多的是展示这欢庆太平盛世的虚拟仪式。永远华服艳舞、仙乐飘飘、欢声笑语、恍若隔世；永远是老人身体健康、小孩天天进步、商人恭喜发财、大家开怀一笑。每年的开场歌舞更是热闹奢华，它由远及近，迤逦排开，花团锦簇，稍纵即逝，连摄像镜头都目不暇接。　　再过五天，就是中国的除夕。从1983年中央电视台第一届春节联欢晚会创办后，每年的除夕，春节联欢晚会已成为中国人的另一道春节大餐。从上世纪90年代以后，春节联欢晚会逐渐面临着“年年骂来年年看”甚至“边骂边看，挨骂还办”的尴尬处境，尤以近几年为甚。知名学者、南京大学新闻传播学院教授潘知常，从“国家叙事”角度入手，深入剖析春节联欢晚会作为国家图腾的传媒镜像，它和其他晚会在意识形态、传播、修辞手段上所不同的特征。　　最盛大“联欢”的惟一主角　　多年以来，喜庆、欢乐、团结、祥和与开拓、奋进、昂扬、向上等等一直是春节联欢晚会的基调，对于春节这样一个特定的辞旧迎新的时刻来说，这固然无可非议。但是事实上历届的春节联欢晚会不仅仅如此，而是自始至终都贯穿了新意识形态的主旋律。譬如，2001年的主题就是“新世纪，新希望”，2002年的主题则是“风景这边独好”。不论是形式上的歌曲、小品、相声、舞蹈、主持人的串联词，还是内容上的申奥成功、足球出线、中国入世、神五升空、抗洪抢险甚至家庭生活、亲情、友情、爱情等等，也自始至终都贯穿了新意识形态的主旋律。　　一言以蔽之，“国家”，只有“国家”，才是春节联欢晚会这一中华民族最盛大“联欢”的惟一主角。以“中国”为例，在春节联欢晚会上，以“中国”作为表达对象的歌曲每一年都层出不穷，不胜枚举。其中，1984年的《我的中国心》非常典型。这首完全被新意识形态招安了的民间歌曲，一旦进入了国家叙事的视野，就成为国家叙事框架中的一个重要的组成部分，并且宣告了“国家”在春节联欢晚会中的独一无二的核心地位。这首歌同时也开创了春节联欢晚会关注海外中国人节目的先河。我们现在所看到的表现海外游子乡情的春晚节目，以及节目间隙中各国华人大拜年，一定程度上都是源于这首歌走红的灵感。世界各国与中国本来是有时差的，因此在一个虚拟的“天涯共此时”的时刻里，全世界华人在电视上相聚、团圆，歌颂祖国，呈现的正是春节联欢晚会所蕴涵的无机形态。　　在颂扬国家形象这方面，春节联欢晚会从不掩饰对于古老的灿烂文明古国的自豪与骄傲，并且最终落实到对中华民族的赞美。2002年的《家在中国》就是如此。而为这些歌曲所准备的身着五十六个民族服装的盛大伴舞场面衬托出的正是五十六个民族在大家庭中和睦共处的意象。这些特别为晚会定制的歌曲、舞蹈等，最直接地体现着民族主义的内容——五十六个民族是一家、家和万事兴、我们都是“炎黄子孙”、“龙的传人”等等。在此，各种具有中国特色的家族伦理观念的物件(中国元素)也被构筑到一个紧密细致的国家象征体系之中，与个人体验密切联系，并主导着每个参与其中的国人的想像力。《醉鼓》、《中国风》、《舞扇》等舞蹈，《我的祖国》(郭兰英)、《中华民谣》(孙浩、陈红)、《乡风乡韵》(曲比阿乌等)等歌曲以及一些语言类节目如传统相声的本身形式也会使人联想到所谓的“中国味儿”、“浓浓的年味儿”、“春节味儿”，并且因而给予了我们追溯民族历史，追求民族未来的想像空间及其身份认同。　　　　一个虚拟的“神州同庆”　　春节联欢晚会的国家叙事还有其特定的修辞方式。　　　首先，是以虚拟的仪式为纽带。为了达到国家叙事的目的，春节联欢晚会必须酿造一个国泰民安、风调雨顺的祈颂圣坛。但是它毕竟并非外国的圣诞节、感恩节、狂欢节，也毕竟并非传统的春节(后者都是家人团聚联欢，重在亲身参与，而不是通过媒体)，而它却剥夺了人们感情发挥和亲身参与的机会。压抑的人们期待狂欢，但是却不敢狂欢，不能狂欢，也不会狂欢。而且，现实生活中又并非完全国泰民安、风调雨顺，于是，春节联欢晚会就必须以一种共同的幻梦方式来塑造一个虚拟仪式，以便控制人们的心律、呼吸甚至血液的流速，从而进入一个虚拟的“神州同庆”！也因此，如果说上世纪80年代初的春节联欢晚会带来的是国人在长达十年的政治运动中的压抑的解放，那么在此以后的春节联欢晚会则更多的是展示这欢庆太平盛世的虚拟仪式。永远华服艳舞、仙乐飘飘、欢声笑语、恍若隔世；永远是老人身体健康、小孩天天进步、商人恭喜发财、大家开怀一笑。每年的开场歌舞更是热闹奢华，它由远及近，迤逦排开，花团锦簇，稍纵即逝，连摄像镜头都目不暇接。毫无疑问，这意味着对个体及国家的痛苦、灾难的遗忘，结果，传统春节必须要用鞭炮和大红福字驱赶的“年”在此却被篡改，所有的神圣和畏惧也被掩盖了起来，而洋溢其中的，则完全是对于祖国昌盛繁荣的歌颂和企盼。　　其次，是以神圣的形象为象征。因为没有自由、民主的内涵，国家叙事不得不以自然的或者历史的象征作为神圣的形象，以构建一个民族、国家的认同对象，并使得观众从中获得自身所需要的认同感和归属感。例如黄河、长江、长城、泰山，就被春节联欢晚会塑造成为国家的神圣的形象，并成为“认同的空间”。时间也如此，午夜24点，是春节联欢晚会的高潮，此时往往要播出五洲华人同贺新春的场景。其原因，就在于要强调因此而形成的“神圣时间”，这就是所谓“天涯共此时”的“认同的时间”。体育运动员也是春节联欢晚会中的常客，个中原因，显然与中国将体育与国家、与民族强盛直接相连密切相关。“国运兴，体育兴”，这一特殊看法就使得春节联欢晚会往往借助在国际上取得优异成绩的运动员来作为国家繁荣昌盛的象征。　　　　成功切入民族的节日庆典　　再次，是以以情动人为手段。以情动人的修辞手段是春节联欢晚会百试不爽的法宝。春节联欢晚会千方百计地煽情，在赚取眼泪即明修栈道的同时暗度陈仓即达到以一当十、以小见大、以偏概全的目的。正是在泪眼朦胧中，种种个别的、偶然的、局部的、片面的东西才被篡改为普遍的、必然的、全局的、全面的东西，也才能达到“普天同庆”的歌舞升平。春节联欢晚会的人为煽情充其量也只是传统的“天子与民同乐”的催泪术的现代继承与提升。可惜的是，泪水毕竟不是自来水，春节联欢晚会一旦从一场纯粹的综艺晚会摇身变为国家叙事所精心策划的一次“阳谋”，人为煽情也就成为虚伪的煽情。目前春节联欢晚会在国人心目中江河日下而且风光不再，人为的煽情与虚假的眼泪，无疑就是其中的重要原因。　　最后，是以寓教于乐为指向。历年春节联欢晚会的主旋律都是“欢乐”，都是让全中国“咱们老百姓，今儿个真高兴”。“几亿人民对欢笑的选择”，是一个十分冠冕堂皇的理由，其实，作为“沉默的大多数”，人们有多少可供选择的文化权力是一个不言而喻的问题。于是春节联欢晚会就要想方设法地调动观众的笑神经，让观众笑起来，甚至要不停地笑，“五秒钟一笑”，让舞台上下甚至全国各地都成为一个“欢乐的世界”。由于“乐”字当头，春节联欢晚会也就不同于世界上所有的正式晚会，其中的语言类节目相声、小品占据着重要地位。而小品和相声历来被认为是春节联欢晚会成败与否的关键，道理也就在于此。换言之，春节晚会要想成功切入民族的最大的节日庆典，就必须具备一种民间的“狂欢”因素，必须让百姓在年末能够“笑”起来，而且必须让百姓在笑中体会虚拟的身心解放。同时，作为旁观者的观众在感受歌舞时会很快就感觉到自己的旁观身份，也很快就会产生审美疲劳，而绘声绘色的相声和小品，显然会比较全面地刺激观众的感官，由此，相声和小品渐渐成为了春节联欢晚会中最受观众欢迎的节目。　　　　小品汇集太平盛世的笑声　　在这当中，更值得关注的是小品。由于传统相声毕竟难免讽刺意味，在几届春节联欢晚会之后便有了衰落的迹象，小品则异军突起。正如有学者所发现的：在上世纪80年代一个晚会好不好主要看相声，但是上世纪90年代一个晚会好不好，主要是看小品。而小品这个原先不登大雅之堂的文艺形式之所以平步青云，在万众瞩目的春节联欢晚会上占据着重要地位，并且成为国家叙事的最有力武器，根本的原因就在于：小品更易于皈依国家叙事的框架。小品无法容忍沉重主题的出现，更无法容忍现实矛盾的展现。它表达的社会中小人物的小事情及其小快乐，绝对涉及不到国家大事。而通过对小人物、小事情的评判，其愚蠢、智慧、痛苦、高兴，则都成为了大众的笑料。例如陈佩斯与朱时茂合演的一系列小品之所以成为春节联欢晚会的典范，原因就在于这些小品中的小人物是受到质询的主体，所发生的事件也绝对涉及不到国家大事。小人物自身的自得其乐的微笑和小人物的被嘲笑，最终汇集成太平盛世的狂笑。而笑声的后面正是国家经济的繁荣、政治的稳定、天下的太平、盛世的再现。　　至于赵本山，则无疑是春节联欢晚会制造虚假笑声、粉饰盛世的一张“王牌”。这个从“老蔫”变成了“老乐”后来又变成“吃饱了撑的没事找人陪聊的快乐农民”和“靠卖拐、卖车坑人致富的刁民”的小品演员，完全可以称之为中国惟一的政治农民。他曾自陈：“有些老乡辛苦干一年，到头来还是穷得揭不开锅，他们见到我，就抱着我的腿哭啊！”但是你在他的小品中却从来看不到此情此景，而完全是一片歌舞升平的插科打诨。《红高粱模特队》(1997年)作为一部粉饰现实之作意味着赵本山与国家叙事之间磨合的完成。这部小品，没有现实冲突、没有尖锐讽刺，有的只是大丰收了生活好了农民美了之类的颂歌。小品中突显的春节联欢晚会特有的“大歌舞”式的假大空气派——“改革春风吹满地，齐心协力跨世纪”、“总揽世界风云，风景这边独好”。而他本人所经常充当的，则类似那个进大观园的刘姥姥的形象。这个不合时宜的边缘人，既笑别人又笑自己，更刻意迎合别人对他的笑。矮人一等的农民只有通过展示自己“可笑”的一面才能取悦国家叙事话语，同时，国家叙事竟然借助于被排斥于现代化之外的农民的自嘲，这不仅说明国家叙事的某种虚伪，而且也说明了我们民族的精神生活的贫困至极。而范伟的角色则类似赵本山作为一个宫廷俳优所寻觅到的用来戏耍和供观众开心的猴子。范伟的“愚民”形象，使得人们自觉地放弃了同情弱者的道德基础与人性关爱，于是，一个本来可以揭示出中国农民在现实中的无法摆脱的真实命运的素材，却在赵本山的手中蜕变成一场都市闹剧，由此被引发的笑声，也成为国家叙事的最具人气的所在。　　伴随着上世纪80年代改革开放的春天，春节联欢晚会一路逶迤走来，迎接它的，是全国上下的由衷赞美，然而，由于新意识形态的全面介入，它却逐渐风光不再。“以艺术性作为国家叙事的手段”，这一根本缺憾导致了春节联欢晚会处于“年年骂来年年看”甚至“边骂边看，挨骂还办”这一尴尬处境(所谓“鸡肋”)。观众的“边骂边看”是由于它自身艺术性因素的存在；国家的“挨骂还办”则是由于它的作为国家叙事的载体的存在。舍此之外，一切对于春节联欢晚会的“妖魔化”和“神圣化”，都是不切实际的。而在新世纪我们所应当去做而且也必须去做的，就是真正把属于春节联欢晚会的还给春节联欢晚会，让春节联欢晚会是春节联欢晚会，而且只是春节联欢晚会。否则，春节联欢晚会就难免成为“春天的绝唱”、也难免成为——“最后的晚餐”！　　◎潘知常，学者。现居南京。著有《大众传媒与大众文化》、《传媒批判理论》等。<div id=[/img]