徐渭行草书《飘飘欲溯天汉》横轴鉴赏

　　在明代中后期的嘉靖——万历间，神州大地活动着一位不同寻常的文艺巨匠，他像一道石破天惊的闪电划过十六世纪后半叶的文艺天空，这道闪电实在太璀璨、太奇异、太摄人心魄、太令人瞠目惊悚、太引人浮想联翩!这道空前绝后的闪电很难一闪而过，它的光芒仍续耀着五百年后的今天。他又像是一次震级最高的地动，震坍了文艺界传灯千年的传统和秩序，一切清规戒律，所有价值体系和美学经验在他的心灵世界里无立锥之地，他在震坍旧传统旧观念和旧规矩的同时揭起自己的美学大纛，有破有立，并且他的所立为后世袁宏道、八大山人、郑板桥等文化巨匠所薪传，成为新的传统。他就是被有人称为“中国梵高”的“天才加疯子”的徐渭。

图1 徐渭《小儿感疾书札合册》

　　徐渭之被称为“中国梵高”在于二者之间有不少相似之处：都以艺术创造的叛逆和卓绝开辟了一个时代，都曾经历尽人间炼狱而至疯狂，都是生前寂寞身后辉煌，甚至在一些人生细节上都如出一辙：比如狂疾发作时徐渭以铁钉穿耳，梵高自刃其耳;徐渭自杀九次未死，梵高自杀身亡。但是，我仍然认为，将徐青藤比拟为“中国梵高”实在是贬低了青藤道人。梵高固然是十九世纪后半叶的天才画家，这位荷兰后印象派画家作为表现主义的先驱，深刻而广泛地影响了二十世纪的国际艺坛，但是其造诣和影响仅限于绘画。而徐渭则是一位通才式的文艺巨匠，他在书画、诗歌、散文、戏曲和音乐上都有非凡造诣，都是嘎嘎独造之大家，他的影响甚至逸出文艺界而波及整个思想文化界。徐青藤是作为旧思想旧文化的扬弃者和新价值观新审美观的创立者而屹立于中国文坛，其人生格局之恢弘、精神行旅之丰赡、思想锐度之峻烈均非梵高所能望其项背，是故如强欲将徐青藤和梵高做一比较，也是大峰巨岫与丘峦小壑的关系，其谓“中国之梵高”者，真不知徐青藤也!

图2 徐渭天瓦庵等四首四体书（局部）

　　眼前的这件《飘飘欲溯天汉》行草书，是徐青藤在万历九年(西纪1581年)书写的。(图9，下图) “点画狼藉”“乱头粗服”应该是徐渭这件作品给读者的第一印象，而这正是最能体现徐渭本真的一件杰作。在鉴赏这件杰作之前，我们有必要对徐渭不凡的人生和思想作一回眸，对其书法艺术历程作一梳理，如对徐渭的人生和精神世界缺乏一定程度的了解，对其书法创作的阶段性特征缺乏一定的把握，其所谓鉴赏就只能是隔靴搔痒。

徐渭行草书《飘飘欲溯天汉》横幅

图3 徐渭白燕诗轴

　　明代正德十六年二月四日(西纪1521年3月12日)徐渭出生于绍兴府观桥巷大乘庵东邻之榴花书屋。其父乃致仕官绅(官至四川夔州府同知)，家道尚属殷实。但徐渭出生百日后，徐父即下世，徐渭长兄徐淮执掌家庭经济，但因不善经营，生计日蹙乃至最后破产。而徐渭与其上两位兄长的身份有所不同，他是徐父二房苗夫人之侍女所生。苗未能生育，徐父乃纳苗的侍女为妾，生徐渭。所以徐渭名义上算是苗夫人之子，为庶出。徐渭之出生伊始，既遭失怙之变，又因家道下滑，并未能享受官绅大族钟鸣鼎食的优裕生活。让徐渭尤为酸楚的是，在他十岁那年，因家庭经济破产，徐家在遣散仆人时将徐渭的生母也逐出家门。而逐其生母的人又是对徐渭有教养之恩的嫡母苗宜人。苗宜人虽非徐渭生母，但视之如己出，“保重教训渭”“累百纸不能尽”(徐文长三集·卷二十六)。此恩怨的纠结令少年徐渭终生难以释怀，或许也埋下了其日后疯狂的宿因。十四岁，其“监护人”苗宜人病卒，这对少年徐渭来说，又是一场精神和生活的双重打击，他不得不依长兄生活。

图4 徐渭代应制咏剑词

　　徐渭少年即显天才资质：六岁“入小学，书一授百字，不再目，立诵师所”“受《大学》，日诵千馀言”(徐渭《畸谱》，下引同);八岁“塾中群弟子试朔望，渭文满二三草而后入早饭。师奇之，批文云‘昔人称十岁善属文，子方八岁，较之不尤难乎?噫，是先人之庆也，是徐门之光也!’”;九岁“成文章，便能发衍章句”(《徐文长三集·卷十九》)十岁，作八股文《居其所众星拱之》获山阴知县刘公昺赏识。十四岁从王政学琴“止教一曲《颜回》，便自会打谱，一月得廿二曲，即自谱《前赤壁赋》一曲”显示其非同寻常的音乐天分。十六岁“拟杨雄《解嘲》作《释毁》(《徐文长三集·卷十九》)显示其时艺(八股文)和古文兼擅的早慧型文章天分。但他自十七岁参加本县童子试，却连续三年科场失利，直到二十岁方被录取为生员(秀才)，进山阴县学。这与他喜诸子古文和艺术而不喜八股时艺有关：他在评论其家塾同窗萧女臣中言“女臣心不喜举业，独喜秦汉古文、老庄诸子、仙释经录及古书法……”实际上这毋宁说是他的自况。这一偏向应该也是他在其后漫长的举考岁月中屡北的因素之一。徐渭自嘉靖二十二年二十三岁赴杭州应乡试到嘉靖四十年四十一岁应辛酉乡试历八次乡试，场场败北(三十二岁壬子科秋闱初试第一，几拔解元，但复试竟北。)，直到他四十四岁才彻底放弃举业。二十一年的应举之路可谓漫漫，这并非徐渭热衷功名，而是其家道中落之后难有选择。家道败落和举业之无成对徐渭来说不能不说是一个生计和精神的双重打击。

图5 徐渭《岑参和贾至诗》

　　为了生计，他不得不离家从事他并不喜欢的幕僚生涯。三十八岁入抗倭名将、兵部右侍郎兼浙闽总督胡宗宪军幕。入胡幕是徐渭一生中最得意，却又因此招祸惹病的难忘时光。徐渭之被胡宗宪征召入幕乃因其文才，复与其军事谋略和抗倭经验也有关：嘉靖三十三年(徐渭三十四岁)十一月，俞大猷、吴成器率官军包围柯亭倭寇，徐渭“尝身历兵中，环舟贼垒，度地形为方略”，作对策建议水路进攻柯亭。俞、吴采纳了他的策略，获大捷，胡宗宪当即向朝廷报功。第二年他随军至皋埠，“短衣混战士舟中，观形势”作《拟上府书》，献伏兵之计，惜未被知府采纳，导致倭寇突围。嘉靖三十六年，他又为胡宗宪出谋划策，参与诱捕海上巨盗王直(汪直)。徐渭因有此“文韬武略”，颇为胡宗宪赏识，屡次征召。而徐渭在入幕之前，已代胡宗宪拟多篇《启》《表》和祭文，其中不乏对“京贵”(如奸臣严嵩)逢迎拍马之内容。这些代拟的公私文牍对胡宗宪地位稳固和上升起到了一定的作用，但徐渭内心却纠结万分，毕竟这种文字与徐渭的性情是格格不入的，更兼其好友有被“京贵”构陷迫害者，如徐渭好友锦衣卫经历沈錬曾因弹劾严嵩、严世蕃父子“纳贿”“误国”十罪而被论死。故对于胡宗宪的征召，他多次拒绝，但代拟文牍的事还是免不了。嘉靖三十七年他代拟的《白鹿表》，更令胡宗宪对其另眼相看，有必欲网罗之意：是年胡宗宪先后获两白鹿于舟山和齐云山，以为祥瑞，乃进献给耽于道教的嘉靖皇帝。其《进白鹿表》正是徐渭代拟。嘉靖皇帝对表文大为赏识“表进，上大嘉悦其文，旬月间遍诵人口”，胡宗宪官阶竟因此而“赐进一品”。这样徐渭欲不留幕可就难了。但在入幕之前，他与胡宗宪约定“若欲客某者当具宾礼”，坚守自己与一方大员的人格平等。徐渭居幕府仍一副名士作风，其狂狷性格居然也为胡宗宪所容：“渭性通脱，多与群少年昵饮市肆，幕中有急需，召渭不得，夜深，开戟门以待之。侦者得状，报曰：‘徐秀才方大醉嚎嚣，不可致也。’公闻，反称善。时督府势严重，文武将吏庭见，惧诛责，无敢仰者。而渭戴敝乌巾，衣白布澣衣，直闯入，示无忌讳。公常优容之。而渭亦矫节自好，无所顾请。”(陶望龄《徐文长传》)胡宗宪对徐渭的“优容”在酬劳上也有体现，嘉靖三十九年徐渭四十岁，杭州重修镇海楼成，他代胡宗宪撰写《镇海楼记》，胡宗宪给的“稿费”竟有二百二十两，足够他买一豪宅。徐渭乃再自筹二百二十两在绍兴城东南购得一座占地十亩的别墅(共二十二间)，名之曰“酬字堂”。在胡宗宪幕府的这段时间，乃徐渭一生中比较舒心得意的日子。但这样的日子没维持多久，嘉靖四十一年，大奸臣严嵩父子被弹劾成功，胡宗宪以严党被革职，械系至京(后因抗倭有功，不罪，令居闲)。胡宗宪幕府一散，徐渭也下岗了，生计复无着落。而此时其继妻张氏给他生了第二个儿子，生活担子更为沉重(徐渭21岁娶潘氏， 25岁生长子徐枚，26岁潘氏病故。41岁娶张氏，42岁生次子徐枳，46岁狂疾复发杀妻，其婚姻家庭甚动荡不幸)。于是第二年复接受60两聘银往北京入礼部尚书李春芳幕。但是这次的幕僚待遇就远不如在胡幕了，其不平等的待士之礼和死板的规矩尤令徐渭不悦，乃于第二年变卖家产退聘辞归，但李春芳竟不准许，只得复入京周旋。后得曾结为“越中十子”的同乡好友、在京编撰诸大绶居间调停，才获解聘归老家绍兴。这一折腾，也耽误了是年甲子科的乡试，自此对科举彻底失望，从此放弃举业。家居第二年，悲剧发生了：是年(嘉靖四十四年)原逃匿在乡的严世蕃仍“居家不法”，被揭发处死，削严嵩为民，更籍没严家(查出金三万馀两、银三百馀万两、古玩珍宝又值数百万两)。被内阁首辅徐阶和新入阁的李春芳等视为严党的胡宗宪下狱瘐死。此时朝廷搜严党甚急，徐渭因曾在严嵩八十岁生日代胡宗宪拟《贺严阁老生日启》，有被打成严党之虞，心生恐怖，兼对有知遇之恩的胡宗宪入狱瘐死的愤懑，又因下岗在家、夫妻不睦等因素，惊悸郁愤交织，遂逼成疯狂。发病时“走拔壁柱钉可三寸许，贯左耳窍中，颠于地，撞钉没耳窍而不知痛。”“又以椎击肾囊(睾丸)，碎之不死”。他甚至为自己准备了棺木，写下墓志铭，其自虐性自杀竟达九次而未成。第二年春，狂疾复发，怀疑继妻张氏不贞，竟击杀张氏。乃羁狱论死。后经沈襄和礼部侍郎诸大绶等友人的游说，才得以免死。但杀妻之变不但让徐渭坐了7年的牢狱，还因此被永远取消了生员功名(秀才身份)，这样开馆授徒的资格也失去了，彻底成为一个体制外生存的文人，故其生计更为艰窘。以致其后他两个儿子都是入赘妻家，他自己也长期寄居于亲家。徐渭被保释出狱时已52岁，到万历三年55岁才正式批准获释。万历四年，为了生存，不得不北走宣化府为巡抚吴兑幕僚。居宣化两年甚洽，但57岁时又病，只得辞幕南归。此后疾病时起时复，靠卖字画为生，也偶获官绅友人之接济。60岁又应辽东名将李成梁之子、马水口参将李如松之招入其幕中，但逗留甚短即客居北京，至62岁又因病归绍兴故里，居亲翁王氏家(二儿子妻家)。自此躬耕砚田，在贫病交织中走完73年人生之路。

图6 徐渭《一篙春水诗》

　　徐渭一生坎坷，得意时短，苦痛时多，用数字概括其人生历程可曰“一生偃蹇，二亲早亡，三婚皆暂，四处帮闲，五车学富，六亲散尽、七年狱灾，八番不第，九回自杀，十分辛酸”。

图7 徐渭《李白横江词》行草书轴

　　他为后世留下了数百万字的诗文、剧作和为数不多但精彩不凡的书画作品，这些卓异的精神产品是他苦痛而不屈之人生的投射。不凡的生活造就了不凡的风格，徐渭无论在诗文戏曲还是书画上都能蔑视清规戒律，师心自用，大破大立甚至为了求得心曲的倾泻、性情的张扬和个体精神的独立而不惜“胡来”，但在貌似胡言乱语、胡涂乱抹中，我们分明感受到作者艺术根柢的深植和人文精神的高昂，让领悟其艺术的读者在惊诧不已之后于灵魂深处产生强烈共鸣。徐渭的艺术是苦难的厚壤生长的奇葩，它不是锦衣美食、风花雪月中人所能理解和欣赏的。尤其是他的书法，虽无法“雅俗共赏”，但绝对是阳春白雪。
　　徐渭作为一个苏东坡式的文艺全才，“诸艺俱善”，其实很难说其诗文书画哪一项成就最高，而他自己的评价则是“吾书第一，诗二，文三，画四”。对于徐渭的书法，其同时代的文坛领袖袁宏道有如此之评“予不能书，而谬谓文长书决当在王雅宜、文徵仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林的侠客矣!”他认为徐渭书法成就高于同时代的书法巨擘王宠和文徵明，是从书法作品的精神层面来说的(“不论书法而论书神”)。的确，徐渭书法的精神能量之巨大明显超过明代任何一位书家，而这正是书法最高价值之体现。但是精神能量的超大逸出有时往往又是以牺牲常规法度为代价的，是故袁宏道对徐渭有“八法之散圣，字林的侠客矣”之断语，这个断语应该说是既崇高又准确的。此处“八法”与“字林”不外都是“书法”的别称，关键是“散圣”和“侠客”的比拟，实可谓精到。在中国两千多年的书法长河中，被称为“圣”的屈指可数，自王羲之被称为“书圣”，复有若干书家被称为“草圣”，此乃以书体分，地位稍逊矣。而现代亦有以“草圣”冠于林散之者，此若以作品之文化内蕴与精神高度考之，则与古之草圣尚无法比肩也。林书毕竟仍停留在“玩笔墨”的技法层次上，虽然他将中国书法的笔墨玩得前无古人后无来者，但其精神面的单薄乃其无法超凡入圣的弱项。如其书自作诗内容难避平庸，而其乐其不疲之抄录强权政治人物诗词更有识见不高和附势媚俗之嫌。是故古今书坛称圣者实属不易，毕竟“圣”的内涵不仅仅是技法、笔墨的问题。徐渭书法之可圣，由其在文化史上“舍我其谁”精神高度和全方位之影响所决定。

图8 徐渭《煎茶七类》卷

　　但是徐渭的圣位，并不是正襟危坐的呈现，其奇绝骇世的书风将自己铸成了一尊“散圣”，也就是南宋道济(济公)那样种不修边幅、不守戒律、喝酒吃肉的“活佛”。而其书法上成圣之路乃是“剑走偏锋”的结果，故谓其“字林之侠客”不亦宜乎?“散圣”的书法不可以 “缺乏温柔敦厚”责之，其至柔至厚处潜藏于剑拔弩张之底;不可以“不优美不漂亮无法度”责之，其大美若丑，至法无法，非俗眼浅智、缺乏人文精神和长年书法实践砥砺者所易领悟和赏识;不可以所谓“血肉筋骨力”求之，毕竟它已经进入“拆骨还父，拆肉还母”“直欲脱去右军老子习气”的圣域，故求其“形而下”者必似无所得，但它气机勃勃的生命感我们却不难领受而为之震撼。面对徐渭这个千古异数，我们甚至不可以“败笔错字”责之，因为徐青藤的一生就是“错错错”，“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”(徐渭自题诗句)他性之所至乃至狂飙突发时横涂竖抹，安能责之以循规蹈矩?(不过此件作品，我们倒未见其有明显错字出现)。君看王羲之圣迹《兰亭序》，情之所至，也难免错字连篇，以致留下处处涂抹修改之痕，最后仍将“修禊”误为“修稧”而始终未发现，但其整体的神采却照耀千古。张怀瓘《文字论》曰：“深识书者，惟观神采，不见字形”，此不妨视为鉴赏徐渭书法之密钥。徐渭曾说“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书，然此言亦可与知者道，难与俗人言也。”(徐渭《题自书一枝堂贴》)其实这正是徐渭书法的自况。
　　对于徐渭书法之“曲高和寡”，陈振濂先生所论甚是：“徐渭的书法，我以为作为初学者的范本哪怕是学草书也是不太合适的——他的变数太大，稳定系数太低，点画的自我约束与规制程度太弱。但反过来自由挥洒的随机性极强则触机生发的艺术性当然也极强。因此面对他的作品是欣赏者感悟、触发、领受……的过程而不是斤斤于法度、追究每一笔每一字的合乎法则规范的过程。而初学者最应该解决的正是后一类问题。换言之把握徐渭的作品是取其精神，是感其气而不是敲头钻角，是究其形。它适合于已经成功的书法家从中再提取出精神、气息、状态过程等丰富元素进而化合自身，但不适合初入门者关注技法、寻找规律法则、把握基本法度的需求。”“基于他本人性格上的放纵自由，基于他的性格导致了他在挥洒笔墨时的同样放纵自由，他虽有技法意识(从小养成)但却绝不屑于技法，而是拼命想以主体精神的自由来打破传统的规制……在一个习惯于唐楷欧虞颜柳的楷法或习惯于直至赵孟烦、董其昌乃至晚明楷法的书法家而言，这种态度显然是破坏性极强而对经典楷范持无视、忽视、甚至蔑视立场的，没有徐渭这样的大胆魄力，换了别人几乎不敢为之。当然也只有徐渭这样的才学之士才能在其作品中于大胆破坏之后仍然隐藏着那么多的书法元素，在表面零乱的现象背后我们还是看到了传统的从汉魏开始的笔法基本要则——他毕竟还是一个从小习科考之学、对写毛笔字的功底绝不陌生的人物。只不过这种基本要则在他的破坏性努力之下变得难以捉摸、无法把握于是也就引出了我们所得出的“不适合初学者”的结论来。”陈先生所论之“不适合初学”，在我看来同样也不适合一般浅层次的鉴赏。但是作为高层次的鉴赏，徐渭书法的不凡成就却是四百多年来一致公认的。
　　其实徐渭的书法作品并非一开始就呈现这种乱头粗服的“邋遢美”(如此件《飘飘欲溯天汉》行草书)书风，固然这是最能代表徐渭艺术风格的一类作品(上引陈振濂先生对徐渭书法的评价也是针对这一路作品)，但其形成期是在晚年(61岁以后)。与历史上其他书家一样，其书风也是随着年龄、生活际遇和审美旨趣之流变而呈现不同之风貌。
　　徐渭书法大致可分四期。
　　早期：(嘉靖四十四年44岁放弃科考之前)“喜书小楷，颇学钟王”(徐渭《与萧先生》)，其书法接晋人法乳，上溯章草(徐渭《评字》：“吾学索靖书，虽梗概而不得，然人并以章草视之”)，书风端凝蕴藉，流美飘逸，与晚年书风迥异。此时代表作品如《初进白鹿表小楷册》《小儿感疾书札合册》(图1)《甚感札》等。
　　中期(嘉靖四十四年45岁发病到万历八年60岁，中间7年居狱)：放弃科举，不啻于解脱了束缚自由的精神桎梏，这对徐渭的艺术创作产生不小的影响，此时体现“中和之美”的晋人书风逐渐淡出其审美视野，此时他更倾向于直抒胸臆的“尚意”书风，因此苏东坡、黄庭坚和米芾便成为其取法和借鉴的对象。但是他效法北宋书家并非亦步亦趋，而是取其所长避其所短：“黄山谷书如剑戟，构密是其所长，潇散是其所短。苏长公书专以老朴胜，不似其人之潇洒，何耶?米南宫书一种出尘，人所难及，但有生熟，差不及黄之匀耳。蔡书近二王，其短者略俗耳，劲净而匀，乃其所长。”(《评字》)。从他对宋四家的评论中可看出他此时对“构密”“匀”等形而下(书法基本功方面)的讲求尚持一定的肯定态度，但重心已偏向“潇散”“出尘”等精神方面的诉求。这一时期他创作了不少“四体书”“五体书”，如《寄云岳子等九首四体册》(隆庆元年书)合二王书风、章草书风和黄庭坚书风于一册。《李白蜀道难草书卷》(隆庆元年书)，自跋“《蜀道难》可得南宫之五六，至其他仅大令之二三耳。”自报风格过半受米芾影响，而王献之的影响仅占二三成。一个“耳”字，可见其心目中对“中和之美”的二王书风已生渐行渐远之态度，而对米南宫等北宋人的“尚意”书风更为心仪。《天瓦庵等四首四体书》(万历元年书，图2)，合黄庭坚、章草等四种风格于一卷。《美人解等七首五体卷》(万历元年书)和米芾、黄庭坚、章草等风格于一卷，末后一段出现大草书势。徐渭这一时期的书法从中和流美的晋唐书风转向直抒胸臆，张扬情绪的宋人书风，主体意识有所增强，但个人面貌尚不鲜明，可以说是处在“借他人酒杯浇自己块垒”的阶段。
　　晚期(61岁至70岁)：徐渭61岁客居北京时与曾帮助他出狱的张元汴产生礼节之争，狂疾复发，乃至“不榖食”。第二年即愤而归乡。但长子又闹分家，精神愈痛苦。而曾经的“酬字堂”早已破败不堪人居，只好租住金氏屋舍，后又迁租范氏屋舍，二儿入赘王氏后，又被接到王氏家居住。多番折腾，性情亦大变：“既归，病时作时止，日闭门与狎者饮醵，而深恶富贵人，自郡守丞以下求见者不得也。尝有诣者(访者)排户半入，渭遽手拒扉，口应曰 ‘某不在’ 人皆以是怪恨之”(陶望龄《徐文长传》)。在他这“捷户十年”间，贫病交加，以卖文卖字画乃至典卖衣物为生。所谓“文章憎命达”“生平不幸艺术幸”在此期的徐渭身上得到十分准确而充分的验证。由于这一时期徐渭的生活、健康和精神均处于危机动荡、反反复复之状态，在精神半清醒半迷乱中，书法成为其宣泄情感的最佳工具，传统的理性、秩序在艺术的王国里被击碎被抛弃，心中的郁闷、失意、迷茫、困惑、苦涩、不平、痛楚、麻木、咆哮、冷寂、孤傲、哀悯、绝望、抗争……各种情感汇聚交织，以一种超常态的变奏奔赴笔端，此时一种东倒西歪，支离破碎，乱头粗服，邋遢不整的徐青藤书风形成了，它不迁就讨好那些习惯于正襟危坐、四平八稳、严谨理性、优美靓丽等审美意象的观众，但却令会心者在惊悚、迷惑之后转为如发现宝山金矿般的狂喜，转为感同身受，转为击节称赏，它有一种鬼哭神泣、夺人心魄的能量，它令观者心中五味杂陈却难以言表，它难以解读，而极易感受，并且因感受者的艺术修养、生活阅历、情感思想、审美情趣之不同而不同，是故它具有一切优秀艺术品所具备的多义性和丰富性。这一时期可以说是徐渭书法的巅峰期，它所达到的审美高度后世很难超越，所以袁宏道称徐青藤为“八法之散圣”绝无一点夸饰，此时青藤的书法确实已经达到了“前无古人后无来者”的圣位。而作为在明末文坛主张直抒性灵的公安派领袖的袁宏道无疑敏锐而深刻地感受到了徐渭书法 “惊风雨泣鬼神” 的力量。
　　“大都独抒性灵，不拘格套，非从自已胸臆流出，不肯下笔。有时情与景会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处;佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”(袁宏道《叙小修诗》)徐青藤此期的书法作品正是这种“独抒性灵”之“本色独造”语的最佳阐释，它有一般书法规则上的瑕疵，但是在更高一层的美学原则上，这种“瑕疵”又是必不可少的，是艺术家潜意识冲破显意识，由潜意识的“本我”突破显意识“自我”之藩篱向“超我”攀援的留下的屐迹，它是败笔、是遗憾，但同时又是最动人之处，最真率之处，最闪耀人性光芒之处。此时技法的完美已经作为一种低层次的审美诉求和理性束缚的桎梏而被抛弃，灵性于此脱茧而出，灵性厌弃道学味的“安排”，它不惜以“丑书”的面貌冲决千年审美惰性积淀的层层“传统”厚茧，它在冲决藩篱的过程中必定要留下累累伤痕，这种伤痕有时甚至是书法上的“硬伤”，但却是最具“本色”的“独造”。一切艺术的创造均以“本色”为其价值前提，而徐渭是深谙这一“艺术宪法”的。“句句是本色语，无今人时文习气”(徐渭《南词叙录》)这是他创作剧本的宣言，其实也贯穿于他所涉猎的所有艺术门类。“本色”的艺术、“独抒性灵”的艺术不是“炫技”的低级艺术，它的诉求在精神层面，为了精神“气定神完”的本色表达，它有时必须舍弃外在美的伪饰，是故有傅青主的“四宁四毋” (傅山《作字示儿孙》：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣”)，而徐渭此期的书法作品正是这种“四宁四毋”美学观的最佳注脚。
　　徐渭此期的代表作品有：《白燕诗行书轴》(宁波天一阁藏，图3);《代应制咏剑词草书轴》(苏州市博物馆藏，图4);《代应制咏墨词草书轴》(苏州市博物馆藏);《岑参和贾至诗行草书轴》(西泠印社藏，图5);《一篙春水诗行草轴》(上海博物馆藏，图6);《李白横江词行草书轴》(无锡市博物馆藏，图7);春园暮雨诗(故宫博物院藏)等。
　　暮年期：71岁以后至73岁辞世是徐渭书法的暮年期。此时他的书法因为暮年生理和心理变化兼以贫病加剧，激情退却，复归平淡，但这种“平淡”没有上升到物我双遣，脱粘去执的境界，而仍带有世尘纠缠的影子，它是暮年徐渭对枯索人生的况味，而非其精神彻底解脱后的禅悦。这样的“平淡”其实是一种放弃、一种无奈、一种“不再折腾”等待命运摆布的意绪宣泄。所以这种“平淡”难以归入董其昌十分推崇的、具有庄禅意味的平淡，而只能是下一床的世俗形态的平淡。也可以说，徐青藤此时的平淡，不是在“乱头粗服”之上的跃进，反而是在“散圣”高位上的退缩，本已“超凡入圣”，此时却“退圣返俗”。是故此时的书法呈现一种向早中期书风回归的趋势，重复自己，意味着书家艺术生命的终结。但这同时也是一种无奈：这三年的作品多是“订单”之作，肉胎凡眼的求书者并不欣赏“散圣”的“招牌菜”——即那种勾魂摄魄的“乱头粗服”作品，而要求其创作倾向于理性的类似于早中期的作品。“乱涂”换不来酒饭钱，只好出卖平庸，求得一顿温饱和精神短暂的麻醉。他暮年的“润笔”甚至是一个猪肘子换一幅作品，此与其在胡幕时一篇文章换一栋宅子何其悬殊也?徐渭人生的得意和失意都是那样的极端，所以他可以“成圣”自然也可以“走下圣坛”，为了餬口，他只能创作一些平庸的作品。他在平庸的订单式耕作中也会异化了自身的审美诉求，导致对自己曾经的卓异产生怀疑乃至否定，而重拾曾经被自己否定的艺术形式。徐渭此期的艺术作品已无精神亮点可言，甚至在个别作品中还流露些许形而下的技巧卖弄，这种精神内蕴空洞化后的小趣味令一个曾经伟大的灵魂黯然失色，其艺术生命也走到了尽头。
　　徐渭此期的作品存世不多，主要有《梁武帝等四家评书四体书》;《欧阳修昼锦堂记行楷轴》;《煎茶七类卷》(均为万历二十年书，图8)等。
　　经过对徐渭书法四个阶段艺术特征的分析，我们就可以比较容易而有的放矢地从精神和风格上对这件出现于拍卖会的徐渭作品进行年代判断和艺术评价。(图9、图10、图11)
　　这件作品是行草书(按拍卖行称其为“草书”是错误的)。是一件横幅作品，长82厘米，高31厘米。纸本。文字内容如下：
　　飘飘欲溯天汉，扪星杓，朵头瞥见青藤梢。槎枒老干，青藤螭虬，却受雪霅兼风餐，奇才。忽叹书奇遭不(否)，非!茗艼斟春醪，有人磊落，抑塞不可浇。(按拍卖行的释文多有舛误，在此一一作了纠正。)
　　紧接其后有题识：“万历辛巳维夏月既望日，写于漱石山房，天池。
　　自钤印三枚：徐渭之印、青藤道士、清啸轩。
　　鉴藏印也三枚：劫灰外物、屠氏珍藏、苍雨珍赏。
　　此作品内容乃一自撰杂曲，是一首“青藤赞”，赞颂其经历“雪霅兼风餐”之后，仍含苞怒放，其槎枒老干犹如螭虬蟠曲而充满生命力，伸展的枝条直冲苍穹，仿佛可以刺破青天抚摸星辰(“溯天汉，扪星杓”)。对此景，作者豪饮春天酿的浊酒以致酩酊大醉，感慨怀才不遇的奇人奇才和奇书总被世俗社会封杀，命运多舛。虽心中磊落自信，但对世道的不公也难免愤懑，以酒浇愁，郁结难消。很明显这是一首自况之曲，文学性极高，乃上乘之佳作，且与徐渭韵文风格一致，其对青藤的礼赞又与徐渭自号青藤道人相符。根据这三点特征，再综合其落款、书风断定该曲为徐渭作品是没有问题的。更有一点值得注意的是：这首散曲不见于目前传世的任何一种徐渭作品集，乃是徐渭散佚的作品，这篇优美的韵文在散佚几百年后竟然重现人间，其学术价值和文学价值已经超过了徐渭这件作品的书法价值。
　　该作品呈现一种狂野的审美意象，但在狂野的表象之下，可见传统根基和高尚雅意的底色，这是文人书法逸格的一种形态。而逸格是文人书法的最高层次，它又可分为雅逸、淡逸、野逸、狂逸……等多种亚形态。此作品无疑属于野逸和狂逸之属，这种具足文化内涵和功力底蕴的逸格将其与外行者一味胡涂乱抹的“野狐禅”是判若云泥的。作品野味、狂味、厚味、苦味、辣味、拙味，“六味具足”，唯独没有“甜味”。这与徐渭的人生和心境可谓一一对应。透过狂野邋遢的点画，我们可以感受到一代艺术大师内心的苦涩、不平、辛酸、委屈、叛逆、抗争、呼号、沉吟、迷惘、顿悟……各种丰富的意绪奔赴而来，撞击着赏读者的心灵，在内心产生同领悲欣，相与休戚的共鸣。此时外在的美丑已不是书家着意之点，他着意的是一种心灵的抒写和意绪的发泄。其书风 “乱头粗服”呈现一种独特不羁的“邋遢美”，故应归属于徐渭晚期作品。由作品题识：“万历辛巳维夏月既望日，写于漱石山房，天池”，可知创作时间为万历九年(西纪1581年)，这一年徐渭61岁，客居北京。据他自述，本年在北京产生许多不祥的幻觉，狂疾发作，甚至无法正常吃饭。(徐渭《畸谱》：“诸祟兆复纷，复病易，不榖食”)。冬天由长子徐枚接回家乡。由此可见此作品的风格及落款时间与上文徐渭书法分期的晚期风格及其生活轨迹均高度吻合。在文本风格、落款时间、风格分期和生活轨迹四个考察项之间形成了六层互相印证的关系：
　　第一层：文本风格↔落款时间(直接印证)
　　第二层：文本风格↔风格分期(直接印证)
　　第三层：落款时间↔风格分期(直接印证)
　　第四层：落款时间↔生活轨迹(直接印证)
　　第五层：文本风格↔落款时间↔风格分期(直接延伸印证)
　　第六层：文本风格↔落款时间↔风格分期↔生活轨迹(直接延伸印证)
　　根据上述多达六层环环相扣的、连绵互证的逻辑联系，我们可以得出基于形象思维和逻辑思维的综合结论——即该艺术文本的创作者为徐渭，是徐渭晚年一件充分体现“青藤书风”的代表作品。
　　附属信息考证：

　　1、漱石山房：明代侯官人陈一元有《漱石山房集》。陈一元，字泰始，侯官人，万历辛丑进士，知四会县，擢御史，巡按江右，以忤时宰移疾去。天启初，起应天府丞，御史余文缙劾叶向高及一元，遂落职归。崇祯初，复官，不出，于乌石山南营漱石山房习静终其身。陈一元晚岁于福州衣锦坊家中蓄有昆曲“歌童一部”，邀文人雅士赏演，且自扮大花行当，此一嗜好与作为戏曲家的徐青藤颇类，但尚未见二人交游资料。又徐渭自号“漱仙”，有“漱仙”“天池漱仙”“天池漱石”诸印章。则此漱石山房也可能是徐渭的斋号。
　　2、鉴藏章 “劫灰外物”：为清代吴让之收藏章。
　　3、鉴藏章“意意轩主季和珍藏”：待考。清代顾洛(西梅)作品上有“意意轩主季和珍藏”章。
　　4、鉴藏章“屠氏珍藏”：待考。清代黎简作品上有“屠氏珍藏”章，任预作品上有“四明屠氏珍藏”章。
　　5、鉴藏章“苍雨珍赏”：待考。元代管道升(赵孟頫夫人)款作品上有“苍雨珍赏”章。