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土族情歌与少年

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cyh516 发表于 2009-10-7 11:16:14 | 显示全部楼层 |阅读模式
土族民间音乐主要以民歌为主,土语称“道拉”,即唱歌的意思。因演唱场合不同,形式上分家曲和山歌(野曲)两种。在人们居住场合举行的各种仪式上经常唱演的是赞歌、问答歌、婚礼歌、舞蹈歌等。而山歌,主要是指花儿和叙事歌,多在规定的时间和场合上演唱,内容多表现男女之间的爱情生活;土族民歌的曲调悠扬,而其花儿则高亢、嘹亮、节奏自由。
土族民歌极为丰富,从本民族的历史渊源、宗教信仰、哲学理念、民族习俗到天文地理、生产生活内容五花八门,应有尽有,是研究该民族历史渊源和道德理念的重要依据。
情歌与少年(花儿)是土族野曲中的主要曲目和组成部分,土族人称情歌为“哈达过道”,意为外面的歌。民和三川地区将唱野曲称为“开拉”。这种歌种大多数是反映爱情生活的民间歌曲,在整个土族民间歌曲中流传最广、生命力最强的一部分,特别是“少年”(花儿)不仅广泛流传在土族人聚居地区,而且遍布青海高原的东北剖和甘肃河西走廊一带。
“情歌”是土族过去的爱情歌曲,用土族语演唱,与“少年”相比,曲调悠扬、婉转、古雅悠长,乡土风味浓郁、纯真。已搜集到的有《阿柔洛》、《兴加洛》、《洽日洛》、《玛森戈》等曲调。民和赵木川地区流传的古老情歌《阿甲哟》又称《库咕笳》,也是类同于以上各歌种。《库咕笳》是一句古老的土语,意为“对唱”或“对歌”的意思。“情歌”曲调的曲式结构是一个单乐句的扩充或以这个乐句为基础的变体结构。在调式、旋法和风格上与少年曲调颇有共同点。以为“情歌”曲调是“少年”曲调的前身(即母体)。“情歌”的唱词与“少年”唱词相比几乎没有共同点,“情歌”唱词近似诗词格式,有每句字头和字尾押韵的特点,比喻生动,含蓄意深。
《 阿柔洛》(谱例略)曲调优美、深沉,用属音做开始音,旋律平稳级进又回到属音,突然一个大跳使整个曲调进入高潮,拖腔属音向主音挑起,然后又从属音开始,旋律线条逐渐下行,出现土族“少年”中特有的音型特点,结束音落在主音上,使整个曲调稳妥、豪放,旋律流畅、朗朗上口。《阿柔洛》是单乐句结构,在歌手演唱时情绪和个别音符的时值增减处理上有小的变化,给人以上下句有别的感觉,其实是这一乐句的变化再现。“情歌”其它部分曲调各有特点,特别是民和赵木川地区的《库咕笳》在曲调风格和歌调旋律上,别具特色。所举《阿柔洛》是较普遍的一首,现在土族聚居的地区情歌基本上被“少年”取而代之,流传不是十分广泛了。
按土族的习惯,“少年”只能在山上、野外唱,要避开亲属。若父母和同胞兄妹在场就不能唱,违者被视为无礼,要受到谴责。每年农历六月六日的庙会上,比赛花儿成为土族民间传统的盛事。在各地按期举行的传统“花儿”会上,土族的民歌手常常对唱不绝,演唱者大都能触景生情,即兴编词,出口成章,对答如流。因此,土族之乡素称“花儿之乡”。
土族“少年”是青海“花儿”的重要组成部分和颇有独特风格的一部分,是用土、汉语叙唱的土族爱情歌曲,曲式大多为下、下两个乐句,多采用五声音阶,调式以羽调式和徵调式最为普遍;旋律线以抛物线型为多;强调宫、商、角三音小组,采用五度——四度框架;节拍多为三拍子,节奏一般为前短后长或前松后紧。这些特点与达斡尔族民歌相同。土族民歌除保存有蒙古语族诸民族民歌的许多特点如抛物线型旋律线、五一四度骨架等外,还有一些民歌的曲调和讲西部裕固语(属实厥语族)的裕固族民歌曲调十分相似,与其他突厥语民族的民歌有着属于底层因素的共同因素,主要表现在四一五度骨架及风格相近、曲调相似方面。
土族“少年”说“令”,所以有:“好花儿令”、“红花儿姐令”、“杨柳儿姐令”、“九月的菊花儿”、“尕连手”、“梁梁上浪来”等。曲调丰富,风格别致,有多种特点,散布很广。如《红花儿姐令》,从曲调和唱词上我们首先听到:“我的红花儿姐,白汗?N儿,青夹夹儿,瓜子模样大眼睛哈想着”。一连串衬句,这些衬句的出现使整个曲调的句幅增大,以至扩充为“三句式”或“多句式”的结构,特别是衬句部分的乐句在表现手法上以重现与反复的特点与衬句混为一体,别具风格,另外,“情歌”与“少年”的中结音和结束音有存在着特有的下滑音行腔。这是土族野曲中独特的风格,也是同其它兄弟民族的“花儿”在风格上的主要区别之一,下滑音在曲调的中结音和结束音部位,每到这些部位拖腔缓慢而长大,使下滑音随着拖腔缓缓滑下,形成浓郁的土族风味,在整个土族民间音乐体裁中,家曲很少或不出现下滑音特征,下滑音在野曲普遍存在,我们可以从以下方面进行探讨。
从社会生活方面看:土族人民在过去的历史过程中,政治、经济、文化诸方面深受封建势力的压榨和迫害、长期过着非人的生活。在婚恋方面更深受宗教迷信思想的愚弄和包办买卖婚姻的残害,使广大土族人民在婚姻问题上不能遂愿。土族野曲百分之九十以上是反映婚恋内容的民间歌曲,在那种不合理的社会条件下,广大土族人民用这种歌曲抒发心中的悲伤和对幸福生活的向往,“少年”在那种特定的环境下形成和发展,是与当时人们的真实情感和悲惨处境息息相关的。所以,土族“少年”很少有情绪欢快的曲调。大多曲调深沉、悠长,下滑音则成了表现悲伤情感的有力手段,对曲调在情绪上起着主导作用。在“少年”曲调的中结音和结束音中,下滑音行腔结束时,一般歌再加上一个“唏让”的叹嘘词,这个叹嘘词在平常土族语的会话中也经常出现,生活用语中也是表示怜悯和同情的,由此可见,下滑行腔在“少年”的出现无疑是表示悲伤、怀念、怜悯的情感。
从语言方面看:作为一个民族的音乐文化,与本民族的语言,特别是语音、语调有着密切的联系和深切的血缘关系。语言的特点,特别是语音、语调也是音乐语言中所特有的。音乐语言的某些结构的规律性和一般语言的语法规律一样,在漫长的历史过程中不断地、缓慢地变化发展着。土族语言语调平稳、柔美,在很多长音语调的最后字音有拖音降调特征。这种特征不表现在一般疑问句上,其它语句上也或多或少地出现。语言的特点除能说明音乐艺术上的各种特征,也代表着本族广大人民的性格素质。
各族人民都有自己的审美观,土族野曲中的下滑音艺术特点和表现风格一代接一代传流迄今,说明它能代表这个民族的思想感情。在我国民族大家庭中,有着浩如烟海的民族民间音乐,这些音乐艺术因各族人民的习俗及审美差异所致,有不同的风格和特征,极大地丰富了中华民族大家庭的音乐艺术宝库,土族“少年”中的下滑音行腔是土族野曲中的风格和风味上的重要特点,也是与甘、青、宁的兄弟民族“花儿”在格调上的重要区别之一。
土族“少年”旋法有其独特规律,一般开始两小节左右为平稳级进,尔后出现曲调的高潮,即出现拖腔和高音区,接着是下行音列出现,下行音列的部位大多是在中结音和结束音出现的前两小节左右,下行音列的最后音为下滑音腔。土族“少年”在旋法和风格上与回、汉族“花儿”有较大区别,唱词格律类同于回、汉族“花儿”,只是在个别词句上带有一些地方和民族风格。
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